Dirigida por Dziga Vertov en el año de 1929 es un film ruso que entabla
una ideología marxista, un nacionalismo y en lo visual una ofrenda al cine.
El Lenguaje cinematográfico estaba consolidándose, gracias a
la divulgación de las películas de Griffith y terminó por influenciar a todo
aquel que pretenda contar una historia en el cine, un leguaje que además tiene
la característica de poder ser apropiado por cada autor y Vertov se apropia de
él de manera única.
Es una película grabada sin actores, sin un set de
grabación, una película “encontrada”.Llena de simbolismos, de metáforas. Pero la metáfora principal, la que
es la columna vertebral y que es reforzada a lo largo de toda la película es la
del lente de la cámara como el ojo humano, activándose mutuamente, a través del
hombre de la cámara quien al filmar ve y la cámara que al filmar nos permite
ver.
Es así como vemos el homenaje, que es uno dirigido al cine, una
propuesta de cómo debe ser o como debería ser, directo, crudo. Aunque la
crudeza se ve sesgada con los elementos montados con técnicas de superposición,
prácticamente en desuso desde Lumiere. Esta técnica refuerza los simbolismos y metáforas.
Existen en la película otros elementos de este homenaje, como es la escena
inicial donde vemos como un auditorio de llena de personas y las butacas se
levantas solas, o las últimas escenas donde vemos el proceso de edición en sí
mismo.
Conjunto a estas metáforas el filme expresa también una idea
de patriotismo ruso, íntimamente ligada a una ideología marxista. Pero la
verdadera intención de Vertov va más allá de lo político, deseaba mostrarnos el
mundo tal y como es, y es a través de la cámara pues el lente ve lo que el
hombre no puede ver.
Con el desarrollo del cinematógrafo, el arte se vio nutrido
por una serie de conceptos que hasta ése entonces eran inéditos, a excepción de
algunas manifestaciones en la historia del arte como puede ser la Columna de Trajano.
No obstante, los antecedentes al cinematógrafo son los experimentos de
Muybridge y Marey, quienes al difundir sus resultados influenciaron y
enriquecieron algunos movimientos artísticos de la época.
Como ya se menciona en la entrada Los
tres momentos de una nueva nación (plenaria presentada por el maestro Jorge
Morales), con la llegada y popularización de la fotografía en Estados Unidos
tuvo una clara influencia en la pintura; Norteamérica al no tener una identidad
pictórica y ningún peso académico adoptó la fotografíacomo un recurso sin mucho temor. La pintura
de Thomas Eakins es una muestra de la adopción de la fotografía. En Europa las
cosas eran distintas, se recriminaba a aquellos pintores que usaban la
fotografía para apoyarse en sus pinturas, aunque pintores como Delacroix no
temían de usar estos medios.
Con la difusión de los experimentos de Muybridgese descubre que el ojo humano no puede ver lo
que la cámara sí, entonces le quita un terreno que hasta entonces le pertenecía
a la pintura, servir como documento. El ejemplo clásico es la pintura de
Théodore Géricault que es refutada con los experimentos de Muybridge. Esta
pérdida de terreno en lo pictórico por un lado era la búsqueda de la fotografía
buscando su propia identidad, pero por otro hizo que la pintura buscara otras
maneras e identidades; esto no quiere decir que la fotografía fue el único
motivo por el cual las vanguardias del siglo XX nacieron, sino que fue uno más
de muchos factores en una sociedad que comenzó a convulsionarse.
Difícilmente podré atar todas las influencias que se
generaron a partir de los descubrimientos de Muybridge y Maray, por lo tanto
dedicaré solo a puntualizar algunos de los ejemplos más evidentes de las
vanguardias del siglo XX.
El cinematógrafo en principio no fue bien recibido por los
artistas más académicos, quienes a veces preferían el teatro, pues el
cinematógrafo se presentaba en circos, de un carácter popular, mecánico e
industrial. El acercamiento fue más bien paulatino y por artistas que no
estaban en los ejes centrales de los movimientos artísticos, al menos de
principio. Conforme los artistas se iban interesando por el cinematógrafo,
había una doble influencia, desde la corriente que los artistas seguían hacia
el cine y del lenguaje del cine (que estaba en gestación) hacía los movimientos
artísticos.
Expresionismo
Lo que concierne a la corriente expresionista la influencia
es tardía y va desde el movimiento al cine, un cine ya formalizado y con un
lenguaje cinematográfico más establecido. La mayor influencia que hay es más
como una herencia espiritual y visual. Como ejemplo pondré la manera en la que
se crea el personaje Nosferatu, de la cinta con el mismo nombre. La deformación
está hecha a merced de la expresión, del mal en este caso.Como podemos ver en la obra de Much esta
clase de deformaciones anatómicasa
favor de la expresión era un camino ya explorado. El trabajo de luces y sombras
en el filme también está fuertemente influenciado por el expresionismo.
En la tesis doctoral “Del cine a las artes
plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas”, de Carlos
Salas González, dedica su segundo capítulo a demostrar que el arte
expresionista fincó un imaginario que después fue utilizado en el cine
expresionista alemán. Cito algunos ejemplos visuales.
En su análisis, defiende la herencia
iconográfica que tiene el cine con respecto a la pintura, esta herencia para
los futuristas es en sí mismo una falta de identidad. Existe cierto paralelismo
si recordamos el primer intento de la fotografía para legitimarse como objeto
artístico fue parecerse a la pintura y así surge el pictorialismo.
Futurismo
Sin duda es la corriente que más se intereso por el
cinematógrafo, pero la contradicción es que no existe ninguna película
futurista propiamente hablando. A pesar del interés en el cinematógrafo,
rechazaron el lenguaje cinematográfico, su interés se centraba en el
movimiento, además que reflejaba la imagen del hombre moderno.
La influencia en sí es bastante palpable, ejemplos como Dinamismo de perro con correa de Giacomo Balla, Desnudo bajando la escalera n°2 de Marcel Duchamp nos muestran
una clara influencia de los resultados de los experimentos de Maray.
Pero aún aquí, se utilizaba de forma despectiva el término
“cinematográfico”, a lo que los futuristas responde que si bien el cine es el
análisis del movimiento, le futurismo en la síntesis de ese análisis[1]
Suprematismo
El suprematismo es una corriente abstracta donde se destacan
las figuras geométricas, el color puro y la composición, tomando en cuenta el
lugar donde se situara la obra de arte. Las dificultades para relacionarlo con
el cinematógrafo son evidentes, pues el cine es completamente figurativo. Pero
el fundador del suprematismo Malévich estaba profundamente interesado por el
cine, escribió varios ensayos y el primero que escribió habla directamente del
cine, donde afirma que el cine “seguía atado a los cánones de la pintura”[2].
La visión de Malévich era encontrar una identidad del cine, a través de la
abstracción.
Solo la abstracción puede
expresar las nuevas realidades de la vida industrializada[3]
Pero la influencia del cine hacia el suprematismo quizá sea
la utilización del collage, que es la adaptación del fotomontaje en la
postproducción de un rodaje.
Kazmir Malevich, Architekton in Front of a Skyscraper, 1924
Constructivismo
Los movimientos de vanguardia del siglo XX siempre estaban
en constante contacto, influenciándose unos a otros, tal es el caso del
constructivismo con el futurismo:
La mejor prueba de ello son las
experimentaciones prácticas y las formulaciones teóricas del primer cine
soviético, que, influenciadas en un primer momento por el futurismo taliano a través
del cubofuturismo ruso (representado porMalévich,Lariónov,Goncharova, Rózanova...),sedesarrollan sobretodo a partir de 1914 y culminan en 1924 con el
nacimiento del grupo FEKS (o «Fábrica del Actor Excéntrico»). La influencia del futurismo italiano en el
cine soviético: de Mayakovsky a la FEKS, Film-Historia, Vol. VII, No.1
(1997): 13-28, SONIA VILLEGAS
La influencia que ejerció el futurismo, nos hace pensar que
si bien nunca hubo un cine futurista, sus ideas se vieron impresas en
posteriores producciones dándonos una idea vaga de lo que pudo serVitafuturista (Vida futurista), el único
video realizado por los futurista que no logró llegar a nuestros días.
Un ejemplo del cine que se realizó durante este periodo es LA HUELGA (Statchka, 1924) dirigido por Sergei
Eisenstein. Proviniendo de un movimiento revolucionario, es un filme donde se
expresan las ideas d Eisenstein a cerca de la imagen en movimiento: "no
creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño"
Dadaísmo
Más allá de una influencia del cinematógrafo, en el Dadaísmo
podemos hablar de la utilización de este medio para poder expresar los ideales
del movimiento. Las experimentaciones constan
de evitar la narrativa, extrayéndose y realizando algunos de los postulados de Malévich.
Entre los autores que podemos mencionar está Man Ray, Marcel
Duchamp y Viking Eggeling Hans Richter
Retour a la raison
(retorno a la razón), 1923
Surrealismo
Dadaísmo y el surrealismo se gestaron a la par e incluso
compartieron a varios artistas en sus filas, también fueron unos pioneros en
usar el cinematógrafo para expresarse y como objeto artístico, la diferencia
radica muchas veces en la estructuración y la narrativa de los videos que
produjeron, siendo el surrealismo más convencional que el dada en términos de
narrativa y figuración a razón de la naturaleza del surrealismo que tiene
elementos tradicionales.
Ejemplos de cine surrealista: Man Ray con La estrella del mar, Luis Buñuel con Un perro andaluz
Como podemos ver, la inclusión y experimentación por parte
de los artistas con el cine fue un proceso lento, donde los artistas poco a
poco fueron incluyendo las nuevas tecnologías a sus procesos, dependiendo si la
imagen en movimiento podía expresar sus ideas, por la naturaleza del medio. Por
otra parte, el cinematógrafo también se influenció en principio de los cánones
de la pintura, para que desde esa base crear su propio lenguaje, que con el
paso de los ismos se fue nutriendo cada vez más hasta consolidarse en ciertos
esquemas del lenguaje cinematográfico. La
siguiente intervención de los artistas con la imagen en movimiento fue el
surgimiento del videoarte, con el nacimiento del grupo Fluxus, pero eso es tema
de otra entrada.
[1]
Salas González, Carlos. (2010). Del cine a las artes
plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas.
(Tesis doctoral). Universidad de Murcia. Departamento de Historia del Arte.
P.165
[2] Tony
Wood, A Suprematist Cinema, NLR 21, May-June 2003, p.184
Dirigida por Wim Wenders en el año 1994, con música de Madredeus.
Nos cuenta la historia de un Philip Winter que va a Lisboa
por solicitud de un amigo suyo Friedrich Monroe, quien le pide que produzca el
sonido de un nuevo filme que está haciendo. Al llegar se da cuenta que no está
su amigo, sin embargo decide producir el sonido de la película inacabada con la
esperanza de encontrarlo. Al final lo encuentra y lo convence de terminar la película.
La manera cómica en la que nos va introduciendo a la trama
es desde los primeros minutos un gancho eficaz, para una película que tiene una
profunda reflexión acerca del cine. Los recursos utilizados nos muestran cómo
puedes economizar, como cuando pierde una llanta, la toma se cierra con un círculo
que va haciéndose más pequeño hasta que deja la pantalla completamente negra,
cuando se abre este círculo, vemos como ya resolvió la situación. Pero por otro
lado se empeña en señalar lo evidente, pues vemos y escuchamos (el cambio de
idioma y las noticias de la radio) mucho de la larga distancia que recorre,
pero nos lo tiene que recordar con un dialogo innecesario.
La importante relación de lo simbólico con respecto a la
imagen en movimiento y el sonido se refleja cuando el protagonista hace a los
niños “ver” a través de los efectos de sonido que él puede reproducir. El ver a
través del sonido es algo que se repite constantemente a lo largo del filme,
como ya se menciono podemos percibir la distancia que recorre solo escuchando
la radio. La imagen está ligada a la imagen “escucho sin ver, entonces veo”.
Mientras el protagonista comienza a grabar sonidos de las cintas que encontró,
más se tiene la sensación de que se acerca a su compañero, como si el sonido
siguiera a la imagen.
La historia alterna que se cuenta es el enamoramiento de Winter
con la vocalista, dueña de la enigmática casa donde vive y donde está la
ausencia de su amigo, ausencia que intenta grabar en sonido. Es claro que se
enamora de ella pero primero la escuchó.
Cuando finalmente se encuentran los amigos, tienen una discusión
acerca de los problemas de la imagen, que básicamente son las mismas problemáticas
que plantea la fotografía; lo que busca el Fiedrich es crear imágenes que no
tengan el control del ojo humano, porque éste se come el alma de las cosas que
filma, el control mismo, el decidir qué plano, qué secuencia, cómo se debe ver
son en suma lo que mata las cosas, cambiándolas. En respuesta Fiedrich decide
grabar las cosas que suceden a su espalda mientras camina pos Lisboa, guarda
las cintas y nunca las ve, para que así, las próximas generaciones sepan como
fue el mundo de la manera más fidedigna posible; es lo que él llama las “imágenes
no vistas”.
Es interesante la posición que toma, a partir de una
reflexión que proviene de experimentar con las cámaras de video portátiles, le hacían
sentir como poco a poco cedía el control, pero entonces ¿quién tiene el
control?, ¿la cámara?, de ser así, supone que es preferible que la cámara tome
las decisiones, quizá con la idea de encontrar la objetividad de la imagen,
pero entramos en temas de índole teórico, ya que la cámara no ve como el ojo
humano, y lo que registra no es lo que el humano ve, sino que cuando el hombre
lo ve, el cerebro por un lado es engañado y por el otro hay un esfuerzo de
hacer reconocible lo que ve. Entonces,
cabe dudar si la cámara es el mejor medio para tener esas “imágenes no vistas”.
Quizá profundizo de más con la premisa que la película nos
deja entrever, quizá solo es una invitación a la reflexión. La manera en la que
le contesta Philip Winter es una cinta de video, donde solo graba el audio, es
otro juego simbólico, pues a través de las palabras, lo que no se puede ver, le
muestra su error, y lo convence sin muchos argumentos de terminar su película.
Es una bella película, con la música de la agrupación Madredeus,
con un color brillante casi todo el tiempo. Quiero cerrar con la frase del
poeta Pessoa:
Largometraje dirigido por Godfrey Reggio en el año 1983 con la música de Philip Glass.
De un impacto visual solido, difícil de olvidar. Realizada
con tomas de time-lapse, combinadas con tomas de película, donde en algunos
casos es difícil identificar un recurso del otro.
La cinta comienza con extensas tomas aéreas del paisaje
natural de E.E.U.U. durante la primera parte de la película, mostrándonos la
majestuosidad del paisaje, siempre potencializado por la música minimalista de
Glass, para después contrastar con tomas larguísimas de las grandes ciudades también
en territorio estadounidense. Ésta yuxtaposición genera un contraste donde
dimensiona el paso del ser humano sobre la tierra, es un mensaje claro y
contundente, que tiene como motor la contradicción del paso agresivo y veloz
del progreso humano. La naturaleza se mueve a un tiempo distinto al que se vive
en las ciudades, por eso el recurso del time-lapse es idóneo para está película.
No tiene dialogo pues para el autor las palabras no logran
describir lo que las imágenes sí. Lo humano y las dimensiones del mundo que
habita, las consecuencias de su constante explotación de los recursos
naturales. Todo en el filme tiene sentido, hasta las pocas palabras que tiene: Koyaanisqatsi
significa “vida fuera de equilibrio” de la lengua Hopi, pueblo original del
territorio norteamericano.
